Quando uma mesma concepção dramatúrgica migra para outros corpos e territórios geográficos, os resultados obtidos certamente são diferentes e podem surpreender. Em Coreológicas Recife, espetáculo do Acupe Grupo de Dança que fez sua estréia no Teatro Hermilo Borba Filho na última sexta-feira, as interfaces artística e educacional se integram quando a platéia sai do papel de mera apreciadora para assumir a função de coadjuvante. Vale a pena participar da experiência interativa, que ainda pode ser sentida no próximo fim de semana (de sexta a domingo, às 20h), no Hermilo, quando Coreológicas encerra a temporada no projeto Dança Contemporânea no Apolo-Hermilo.

A idéia da coreógrafa paulista Isabel Marques é a de atualizar os conceitos de Rudolf Laban para os dias atuais, convidando quem está presente a seguir as proposições-cênicas lançadas pelos cinco bailarinos do grupo, entre eles o diretor do Acupe, Paulo Henrique Ferreira. O projeto Coreológicas é coordenado por Isabel Marques desde 1996, no Instituto Caleidos, em São Paulo. Já teve até um rascunho na Finlândia, mas é a primeira vez que sai de São Paulo para outra cidade brasileira.

A trilha sonora elaborada por Marcelo Sena ajuda a criar o clima lúdico da montagem, em que se misturam crianças, adultos, bailarinos e leigos

Ao entrar no Hermilo, a platéia tira os sapatos e segue para a área onde o espetáculo vai começar, delimitada por um cercado de tela branca. A partir daí se inicia o momento de deixar os preconceitos e a vergonha de lado e se entregar ao jogo proposto pelos bailarinos. A trilha sonora crescente imaginada por Marcelo Sena, pontuada por vinhetas avisa sutilmente que é hora de sair de cena para voltar à posição de observador, ajuda a criar o clima lúdico da peça, em que se misturam crianças, adultos e pessoas da terceira idade, bailarinos com gente leiga, numa troca intensa de energia, tudo feito com muito respeito e inteligência.

Não há imposição para entrar no palco - quem assim desejar pode permanecer do lado de fora do cercado, apenas observando, mas chega um instante em que mesmo os mais reticentes deixam as bolsas e preocupações cotidianas para trás para se dar o direito de sentir a dança, de improvisar, de trocar com o outro e se ver feliz diante da liberdade criativa e das possibilidades de estar vivo. No jogo entre quem dança e quem segue os passos para depois pensar seu próprio caminho, os bailarinos se desdobram entre cenas no linóleo preto e na faixa de plástico vermelha que circunda o palco, revezando-se com o público.

A sintonia do elenco ajuda a manter a energia fluindo até o final de Coreológicas Recife, quando platéia e bailarinos se unem numa imensa roda, que lembra as vivências das danças circulares. Numa cidade de corpos dançantes como o Recife costuma ser, a iniciativa é mais que bem-vinda.

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:: Conceição de corpo e alma

Por João Denys Araújo Leite (Publicado em TeatroPE | www.teatrope.com )

Por ocasião da segunda edição do Festival Palco Giratório Brasil-Recife, realizado pelo Sesc-Pernambuco, Conceição, espetáculo do Grupo Experimental de Dança, reaparece na cena recifense mais amadurecido, mais intenso, retrabalhado com novos integrantes, mas mantendo o núcleo de dançarinos e idéias que lhe dera origem em 2007.

Confira aqui

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:: A sustentabilidade das políticas públicas de cultura e a lei 8. 666 - As especificidades do setor e a inadequação da lei

Por Lau Siqueira*

A lei 8. 6 6 6, de 1993, é a lei que normatiza os processos de contratação dentro do serviço público em nosso país. Uma lei que tem, inequivocamente, apontado caminhos para o aprofundamento dos processos de democratização e transparência na gestão pública. No entanto, o direito administrativo, não é e não se pretende estanque. Atualmente existem inúmeros encaminhamentos de emendas em tramitação no sentido de aprimoramento da referida lei, para torná-la mais ágil e mais adequada para o desenvolvimento de políticas públicas nos mais diversos setores. Ou seja, assim como as demais, esta lei precisa ser compreendida como um procedimento legal flexível aos interesses gerais da sociedade.

O debate sobre as políticas públicas de cultura é algo relativamente novo dentro das administrações. Basta exemplificar que a secretaria de cultura mais antiga no Brasil é a do Ceará, com apenas 40 anos de existência. Até hoje, muitos municípios brasileiros sequer possuem um órgão gestor de cultura. Ainda que a construção do Sistema Nacional de Cultura, em processo nas políticas centrais do Ministério da Cultura, aponte efetivamente para a necessidade e até a obrigatoriedade de criação de órgãos de gestão cultural em todos os municípios, com orçamento próprio e com políticas melhor delineadas no que se refere às estratégias de desenvolvimento econômico, social, educacional e político das comunidades.

Os conceitos de políticas públicas de cultura abundam, mas no entanto conservam um ponto em comum. Há uma convergência no sentido da busca de traduzir as especificidades que possibilitem um melhor entendimento dos seus objetos, tornando assim mais eficaz a sua aplicabilidade. Este é um conceito que está ligado diretamente ao aprofundamento das relações democráticas nas sociedades. Segundo o ex-secretário municipal de cultura de Porto Alegre, “o grau de engajamento democrático de uma administração verifica-se pela importância que se dá à esfera cultural. ”

Desta forma, devemos admitir que a lei em questão aborda o tema de forma absolutamente incongruente. Apenas em seu artigo 25, mais especificamente em seu parágrafo terceiro a lei se refere à contratação de artistas, considerando que a inexigibilidade (ou seja, a excepcionalidade do processo de contratação), dizendo exatamente o seguinte: “para contratação de profissional de qualquer setor artístico, diretamente ou através de empresário exclusivo, desde que consagrado pela crítica especializada ou pela opinião pública.” No mais, a lei cala e cai na vala comum do que considera “notória especialização”, algo, pois, absolutamente vago no que se refere às especificidades para as contratações no setor cultural que, ao contrário do que se refere à lei, não se trata apenas de contratação artística, uma vez que grande parte das manifestações culturais não podem ser reduzidas, absolutamente, à expressões artísticas.

As políticas de cultura neste início de milênio vem aos poucos desnudando essas tais especificidades, no entanto, ainda nos parece que a legislação se mostra insuficiente para suprir as necessidades do setor, dentro dos princípios do interesse público, de transparência e economicidade. O que alguns setores da chamada classe artística chama de excessos da burocracia, na verdade, penso que se estabelece exatamente na inadequação da lei que rege os processos de contratação no setor, pelo serviço púbico. Este tem sido um dilema para as assessorias jurídicas e comissões de licitação das fundações e secretarias de cultura. Um dilema que não raras vezes tem provocado um confronto de idéias que esbarram na insuficiência da legislação, uma vez que o direito cultural é um segmento cujo debate é ainda bastante insipiente, muito especialmente na administração pública.

Entrementes, não é possível mais continuarmos encobertos pelo véu das impossibilidades cotidianas nas administrações públicas de cultura. Afinal, estamos falando de um setor que abriga cinco por cento dos empregos diretos em nosso país, somando também cinco por cento do Produto Interno Bruto Brasileiro, o nosso PIB (no mundo é sete por cento). Para se ter uma idéia do impacto disso na economia, o setor imobiliário representa quinze por cento do PIB. Portanto, está mais do que na hora de buscarmos saídas para que as contratações no setor público para a área de cultura tenham um embasamento legal mais abrangente, exatamente do tamanho da sua importância para o desenvolvimento da sociedade.

Entendemos que, numa sociedade de mercado, o papel do setor público é exatamente buscar estabelecer equilíbrios que venham a se refletir no equilíbrio geral da sociedade. Pois bem, a ausência quase que absoluta de um debate mais aprofundado sobre políticas de cultura (agora resgatado pelo MinC) até mesmo dentro das políticas educacionais (que, equivocadamente, estão limitadas ao perímetro escolar) nos remetem à necessidade de buscar caminhos e traçar questionamentos que auxiliem o setor público a contratar com melhor sustentabilidade jurídica.

O debate sobre a cidadania cultural não é novidade. Li certa vez que o sociólogo Caio Ferraz, da Casa da Paz(RJ), num debate sobre cultura, políticas públicas e desenvolvimento humano, disse que “trabalhamos sempre com a dimensão da não-cidadania”. No mesmo documento ele afirma ao se referir à cidadania na lógica cultural das favelas: “fazemos eventos de teatro, de dança, de música, até para dar um sentido um pouco diferente, para eles enxergarem e verem que cidadania pode e deve ressurgir do gueto”.

Ora, as políticas públicas de cultura quando ousam repartir seus inúmeros guetos, seja estéticos, seja sociais, possuem uma razão suplementar para impor um ritmo de compreensão acerca da sua importância na inclusão cultural que nada mais é do que a tão propalada inclusão social.

Expressões tradicionais da como a capoeira, o cavalo marinho, o boi, o coco e suas variações, a nau catarineta e outras expressões da cultura popular, associadas às expressões da contemporaneidade como o hip-hop não poderão estar excluídas das políticas públicas, ainda que sejam expressões culturais não necessariamente reconhecidas pela sua expressão artística (há controvérsias sobre isso que demandam outro ensaio), devido ao impacto social que atingem por atuarem exatamente onde a sociedade tem demonstrado uma capacidade maior e cada vez mais crescente de diluição de valores, de identidades, com resultantes catastróficas dentro de uma lógica onde a violência marca os traços da estratificação social que vem inviabilizando a vida nas cidades.

Essas expressões, especificamente, são focos de resistência no âmago da exclusão. São a barreira invisível diante de uma cultura padronizante que invade as comunidades através, principalmente, da televisão.

Segundo Danilo Santos de Miranda, diretor regional do SESC/SP, “É preciso considerar que idéias, princípios e valores não bastam em gestão cultural. São necessários investimentos em recursos e equipamentos e, em especial, no aprimoramento de recursos humanos, na capacitação técnica dos que lidam com a questão cultural”. Seguindo essa lógica, precisamos entender que a legislação atual precisa estar adequada à essas necessidades e, para nosso alívio, sentimos que muito mais do que em anos anteriores cresce nos tribunais de contas e nos legisladores brasileiros uma certa sensibilização para com a importância de trazer à tona as especificidades da gestão cultural para que as leis estejam adequadas às suas necessidades. Esta não é uma necessidade específica, entretanto, do setor em pauta, repetimos, mas da sociedade como um todo que carece cada vez mais de experimentar processos educativos fora do formalismo das políticas de educação vigentes.

Logicamente que não podemos classificar como política pública de cultura toda e qualquer expressão ou movimentação em torno dos interesses sociais. No entanto, até mesmo questões relativas à parcerias público/privadas que não são mais novidades e que se fazem extremamente necessárias quando há uma evidente supremacia do interesse público. Não se pode ignorar, por exemplo, a enormidade de recursos que envolvem eventos como o carnaval de Recife ou Salvador. Recursos, aliás, públicos e privados que geram em torno de si uma das principais políticas de desenvolvimento de regiões empobrecidas como o Nordeste.

Por aqui, a construção de políticas de cultura identitárias estão diretamente vinculadas ao desenvolvimento do turismo, por exemplo. Cidadãos e cidadãs do mundo inteiro buscam a diferença em culturas diferentes e não a pasteurização colonialista que edifica apenas a concentração de renda e a transnacioalização dos seus benefícios.

Portanto, trabalhando a cultura do ponto de vista da identidade cultural e da inventividade artística, estaremos rumo ao desenvolvimento sustentável da cultura. Um processo que atende aos interesses da maioria da população, uma vez que estabelece parâmetros mais democráticos para uma vivência social.

Não estamos falando de nenhuma novidade se considerarmos que até mesmo universidades brasileiras, como a USP, abrigam entre seus cursos, mestrados em política cultural. Ou mesmo em países como os Estados Unidos já existem também mestrados em administração das artes.

Trabalhar nas administrações públicas de cultura com ações bem definidas na área da identidade cultural é uma necessidade que supera qualquer argumentação. Também não podemos excluir da definição de política de cultural os investimentos na inventividade artística que não é outra coisa se não a compilação dos conhecimentos acumulados, com a capacidade criativa do ser humano. Sigmund Freud já dizia que “quando a ciência descobre algo, um poeta já esteve lá antes”.

Não se pode conceber que toda essa gama de interesses sociais abrigados nas políticas de cultura, estejam resumidos a um parágrafo de uma lei que não distingue um artista ou um produtor cultural de um saco de batatas. O mais grave ainda é que não distingue um criador de um diluidor. O que nos faria, por exemplo, duvidar do “notório saber” de um mestre da cultura popular, como João do Boi, do Cavalo Marinho do bairro dos Novaes, em João Pessoa?

Portanto o que torna inexigível a contratação do Cavalo Marinho do mestre João do Boi, em João Pessoa, é a sua capacidade de aglutinar memórias da imaterialidade cultural. Não há outro João do Boi. Não há outro mestre Pirralhinho do Boi de Reis. Da mesma forma que somente Adeildo Vieira compõe com aquele determinismo específico, como um criador que busca o diferencial na arte para uma intervenção direta na vida. Com maior ou menor notoriedade diante da mídia, os criadores da música, do teatro, da dança, da literatura, destacam-se pelo desafio que encontram diante do novo nos seus processos criativos. Isso os torna especiais diante da sociedade e deveria, pois, refletir-se na legislação administrativa. Porque para os artistas e produtores culturais emergentes, portanto nem sempre consagrados pela opinião pública e pela mídia, o mercado cultural não representa se não um mercado de trabalho com reflexos diretos e indiretos na economia das comunidades onde vivem e na formação social e auto-estima do nosso povo.

*Lau Siqueira - Diretor Executivo da Fundação Cultural de João Pessoa

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:: Coreológicas: dança para experimentar

Por Christianne Galdino (Publicado em TeatroPE | www.teatrope.com )

Interatividade: essa é a primeira palavra que nos invade ao entrar no universo do espetáculo Coreológicas. Mas interatividade não é nenhum fato novo, pelo contrário, tem sido praticamente o mote das criações em dança contemporânea. O mesmo não se pode dizer da leveza que permeia todas as cenas do Coreológicas- Recife, produção de estréia do recém formado Grupo Acupe de Dança.

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:: Um Paroquiano, infelizmente, ainda pela metade

Por Leidson Ferraz* (Publicado em TeatroPE | www.teatrope.com )

É incrível como algumas vezes os artistas passam por um longo processo de pesquisa, de mergulho consciente na construção de um espetáculo, mas o resultado, definitivamente, não chega a tocar a platéia. Essa foi a impressão que tive ao assistir o mais novo trabalho da Compassos Cia. de Danças, Um Paroquiano Inevitável, ou melhor, Sobre Um Paroquiano...

* Ator, jornalista e pesquisador teatral.

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:: Incentivo ao debate

Por Carlos Minuano
Escrito para o site Cultura e Mercado

Principal mecanismo de financiamento à cultura no país, a Lei Rouanet, que já acumula desde sua promulgação em 1991, um extenso histórico de polêmicas e debates, volta ao centro de nova discussão – e o estopim desta vez veio do próprio Ministério da Cultura (MinC). Em um controverso artigo "Incentivo ao Teatro" publicado no jornal Folha de S. Paulo, o secretário-executivo do MinC, Juca Ferreira, e o presidente da Funarte, Celso Frateschi, questionam a eficiência da lei e destacam distorções em seu uso.

O texto aponta uma suposta redução da atividade teatral e em paralelo o crescimento nos lucros dos produtores, após quase vinte anos da lei. Outra crítica ataca ainda a suposta concentração das produções na região sudeste. A classe teatral e artística não demorou a reagir contra o artigo, também publicado pelo Jornal do Brasil – curiosamente assinado apenas por Frateschi.

Ao afirmar que o problema está na ganância dos produtores, o artigo coloca no mesmo nível produções milionárias e alternativas, observa Paulo Pélico, diretor-secretário da Apetesp (Associação dos Produtores Teatrais do Estado de S. Paulo). "A crise a que se referem é muito anterior à lei, vem desde a década de 80". Para Pélico, os motivos são vários, mas destaca a falência da educação no país. "Falta repertório para entender Shakespeare, Nelson Rodrigues, e tantos outros".

O fato é que já se tornou praxe atacar a Lei Roaunet, seja por parte do governo ou do mercado. Entretanto, apesar dos golpes chegarem dos dois lados, ambos continuam a se valer dela. Durante a campanha de Lula à presidência, em 2002, a lei foi acusada de provocar deficiências no mercado cultural. Apesar das viagens pelo país, dos debates e das promessas reafirmadas por seis anos, as esperadas mudanças no incentivo não aconteceram – com exceção de um decreto em 2006, que não avançou em questões fundamentais.

Pélico defende uma reformulação efetiva que recupere, sobretudo, as três dimensões da lei: o mecenato, para parcerias público-privadas, o Fundo Nacional de Cultural (FNC) para os projetos sem visibilidade comercial e o Fundo de Incentivo Cultural à Arte (Ficarte) para as grandes produções. "Quem sabe acabamos com discrepâncias como o Cirque du Soleil disputando recursos com os grupos independentes da praça Roosevelt".

No momento três projetos de lei sobre o tema encontram-se em trâmite, o PL que cria a Lei Geral do Teatro que pretende estender fomento municipal paulista em âmbito federal; o da Secretaria de Teatro, para criação de agência nacional do setor, equivalente a Ancine – que deve seguir para o senado ainda nesta semana e, por último, o PL da Lei Geral das Artes, de autoria do próprio Frateschi, suposta alternativa à Lei Rouanet.

Gestão problemática

Em 2006, a Policia Federal prendeu um grupo que cobrava propina no MinC para acelerar trâmite de projetos que pleiteavam incentivo da Lei Rouanet. Os problemas, no entanto, não cessaram com a prisão dos acusados. Pélico reclama que o funcionamento, tanto do MinC quanto da Funarte, permanece caótico. "Sei de casos em que projetos desapareceram seguidas vezes, incluindo cópia e cópia da cópia", conta. "É o ambiente perfeito para a corrupção".

Apesar do cinema ter permanecido às margens da polêmica – aliás, outro aspecto criticado no episódio – na opinião do diretor José Joffily ("Quem Matou Pixote?", "Dois Perdidos Numa Noite Suja") o problema não está no incentivo, mas na falta de uma legislação que consiga inibir o lobby dominante do setor. Segundo ele, se o estado tivesse força de legislar sobre emissoras concessionárias não haveria espaço para essas distorções apontadas pelo governo e por produtores.

"Não precisaríamos ser socorridos pelo estado por meio de incentivos se os canais de televisão tivessem que terceirizar conteúdo e produções, pois a demanda seria bem maior". O problema da distribuição dos produtos audiovisuais poderia ser também atendido por parceria com as emissoras, ressalta Joffily.

FONTE: Cultura e Mercado (http://www.culturaemercado.com.br/setor.php?setor=4&pid=3855)

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:: Para ficar mais perto

Por Christianne Galdino
Escrito originalmente para o iDança (www.idanca.net) em 22/02/2008

Dizem que a obra de arte só se completa no espectador, só fica pronta (se é que fica) no encontro do artista com o público. Por outro lado, os ditos populares e alguns escritores como o poeta Ezra Pound já anunciaram que “o artista é a antena da humanidade”, ou seja, está sempre um passo à frente, assumindo o ofício de captar e adiantar o futuro. Talvez essa questão de múltiplas temporalidades, tão comum nos dias de hoje, possa justificar o hiato persistente entre o público e a dança contemporânea. Talvez seja outro o tempo do artista e em um ‘porvir’ possa enfim se dar esse encontro de ‘completude’. Mas é freqüente ouvirmos queixas dos coreógrafos que se dedicam a esta linguagem - de inúmeros sotaques - se dizendo incompreendidos. Explicações desta distância pelo lado intelectual são comuns. Apesar de ser uma saída mais fácil, atitudes assim camuflam um preconceito (mesmo que inconsciente): subestimando a capacidade de entendimento do público leigo, os criadores colocam-se em uma posição de superioridade em relação aos espectadores. Felizmente, como a inquietude também costuma ser característica dos artistas, este distanciamento “justificado” é uma regra geral, mas que tem muitas exceções.

Se é no cotidiano que geralmente os criadores buscam inspiração, também é dele que saem os preciosos mecanismos de aproximação entre a dança contemporânea e o seu público. Alguns criadores da dança contemporânea, incomodados com o afastamento vigente, construíram trabalhos que são verdadeiras pontes, ainda que não seja este o objetivo primeiro das suas criações. Esse é o caso de Cláudia Müller e o seu ‘Dança Contemporânea em Domicílio’. “Acredito que o estranhamento se dá pelo desconhecimento. Não fiz o projeto com o objetivo de me aproximar do público, mas me agrada a idéia de poder ir a lugares que habitualmente não iria, e ter um público que normalmente não teria. Eu gosto de público que tem rosto” - explica a artista paulista, radicada no Rio de Janeiro.

Buscando um diálogo com a cidade, mais com as pessoas e o seu cotidiano do que com a arquitetura, ela encontrou a idéia de fazer entregas de dança contemporânea em espaços públicos e propôs ao festival carioca ‘Dança em Trânsito’, sendo aceita em 2004 para os seus primeiros experimentos. “Já tinha visto vários espetáculos que são simplesmente transportados de um ambiente para o outro. Vão para as ruas do mesmo jeito que estavam no palco. E como acho que isso não funciona assim, resolvi investigar outras possibilidades de aproveitamento do espaço e principalmente de diálogo com quem vai assistir”- conta Cláudia. No formato inicial uma trilha sonora acompanhava a coreografia e as entregas eram todas encomendadas pelo contratante. Já no ano seguinte, a proposta ganhou um figurino próprio e a sonorização foi substituída por trechos de um texto dito pela performer e chamado “O retrato do artista enquanto um trabalhador”, do belga Dieter Lesage (Pelos vistos este problema do não reconhecimento do artista como trabalhador não é só do Brasil…). Como indica o próprio título, o artigo lança questionamentos sobre arte e mercado: “Você é um artista. Isso significa que você não faz arte por dinheiro. Isso é o que algumas pessoas pensam [1]“. Questões que serviram como uma luva para refletir as inquietações que motivaram Cláudia Muller a criar esta performance. “Será que a arte é uma mercadoria, será que é possível entregar dança contemporânea como se entregam outros produtos?” - pensou a criadora-intérprete e partiu em busca de respostas, utilizando a matéria-prima que tinha: seu corpo, sua movimentação.

“A maioria das pessoas que recebe a entrega, faz perguntas, quer conversar sobre arte e dança contemporânea, quer saber onde pode assistir ou onde pode fazer aulas” - conta Cláudia. E olha que, segundo ela, muitas das pessoas nunca tinham visto nada de dança contemporânea e algumas sequer tinham visto um espetáculo de dança. Se essa não era a intenção declarada da autora, foi, pelo menos, um resultado muito bem vindo ao seu trabalho. Os pedidos são feitos por telefone e sempre tem que haver patrocinadores para que o destinatário possa receber gratuitamente o inusitado presente. O projeto já passou por inúmeras cidades nos mais variados estados brasileiros[2], e fez inclusive uma temporada na Espanha em dezembro do ano passado. Cláudia diz que “para esse tipo de trabalho além do preparo físico, também é preciso de um bom preparo emocional. Porque em uma mesma tarde posso ter que me apresentar na UTI de um hospital, em um carro estacionado, em uma praça pública ou em uma duna de areia na praia[3]“.

O mais difícil para ela foi aprender como chegar às pessoas, sem ser mal interpretada ou confundida com os atores que fazem ‘pegadinhas’ em programas de televisão, e sabendo ainda que a pessoa pode não querer receber a entrega. Coisa rara, mas que já aconteceu. “Estou muito exposta. Porém o que é o mais difícil desse trabalho é também o mais legal. Em apenas cinco minutos de performance se trava uma intimidade que não se daria de outra maneira.” - revela. A ausência de personagem ou caracterização cênica e o próprio ato de entregar colaboram para criar em tão rápido encontro um sentimento de cumplicidade imediato, expresso das mais variadas formas. “Alguns se emocionam, outros querem dançar junto comigo, muitos analisam a obra, querem debater os problemas dos artistas, conversar… Cada um reage à sua maneira” - comenta Cláudia. Estas reações instigaram a artista a pensar em um desdobramento do projeto que pudesse mostrar um pouco do que encontros com a realidade da dança contemporânea podem provocar em qualquer pessoa, independente da profissão, nível de escolaridade ou grau de contato com a arte contemporânea. E assim surgiu em 2007 a videodança ‘Fora de Campo’, uma das cinco produções selecionadas e financiadas pelo edital Rumos Dança, do Itaú Cultural.

Ao tirar a dança do seu espaço convencional, o teatro; sair do formato habitual, o espetáculo; e invadir o cotidiano das pessoas, Cláudia Müller inevitavelmente acaba criando sim uma aproximação com o público. E ao oferecer sua proposta de dança contemporânea pode tornar-se a informação que faltava, pode virar o elemento conector, uma identificação que ajuda “o espectador de primeira viagem” a reconhecer a dança contemporânea. A partir daí, talvez, o estranhamento não seja tanto. É certo que o artista não precisa da aprovação de ninguém para criar, e que compor uma obra coreográfica pensando em agradar determinado grupo ou o público em geral pode levar à reprodução dos mesmos modelos e o que é pior, dos mesmos pensamentos de dança. Isso não quer dizer que o criador não se importe com o público, apenas entende que nem todos vão se interessar pela sua obra, mesmo que ele siga as tais tendências da vanguarda contemporânea. Como não existem critérios fixos ou limites para classificar uma obra na extensa gaveta da dança contemporânea, seguir quaisquer moldes que as tendências apontem poderá resultar em uma receita falida. Para chamar atenção para as questões que quer expor no seu trabalho o artista vai precisar lançar mão de estratégias. Estratégias de mercado como o esquema delivery escolhido por Cláudia Müller é apenas um desses caminhos que a arte contemporânea oferece. Muitos outros estão à espera que a curiosidade investigativa nata dos criadores vença o desejo de classificar e definir limites.

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[1] Trecho do texto “O retrato do artista enquanto um trabalhador”, de Dieter Lesage.

[2] Em janeiro de 2008, Cláudia Muller fez entregas em Recife, durante o XIV Janeiro de Grandes Espetáculos, festival de teatro e dança. Em fevereiro volta à Espanha, desta vez para fazer entregas em Barcelona.

[3] Todas as situações citadas referem-se a entregas que ela realizou em 2007 em vários locais.

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:: Onde está a excelência?

O artista paulista Sandro Borelli escreve sua opinião sobre a criação da São Paulo Companhia de Dança

No “Caderno 2” do “Estadão” de 29 de janeiro, chama a atenção a reportagem cujos título e subtítulo são: “São Paulo ganha a sua cia. oficial” e “Secretário João Sayad busca excelência e anuncia R$ 13 milhões para instituição”. Num primeiro momento, pode-se pensar: “Que legal, uma nova companhia de dança sempre é bem-vinda”. Mas, com uma leitura mais atenta, percebe-se a cilada armada.

Uma visão pautada pela tecnocracia, ultrapassada, que confunde política cultural com ação midiática. Um secretário que fala como economista ou fala realmente em cultura? Sua falta de conhecimento sobre dança é de provocar estupefação, indignação e horror, de ruborizar. O secretário diz estar em busca de excelência na dança e comenta: “Você não contrataria um excelente diretor administrativo para a sua empresa se ele não fosse brasileiro?”

Prosseguindo, com notório e admirável conhecimento de causa faz, ainda, uma comparação de mau gosto: “O que você escolheria: salvar a Varig ou começar uma Gol? É mais fácil começar algo novo do que consertar o já existente”. Parece que o secretário considera o que fazemos uma arte falida, uma dança que não deu certo. A partir de que conhecimento faz uma afirmação tão sem propósito quanto essa? O que o secretário chama de “busca de excelência”? Somos nós, cidadãos, quem esperamos secretários, gestores, governantes com excelência. Será que também teremos a chance de procurá-los na Europa, em Nova Iorque ou quaisquer outros lugares que nos permitam construir uma política de alto nível, como o secretário sugeriu para a dança?

Outra afirmação curiosa do nosso secretário de cultura é a de que o teatro, ao contrário da dança, já produz com excelência. Por onde será que o secretário transita? O teatro tem a sua excelência sim e, certamente, em sua maioria, trabalha, sem sede própria e sem contratos via CLT. Ajudaria-nos muito se o secretário, aproveitando seu notório conhecimento de economia, pudesse mencionar quantos grupos de teatro possuem artistas contratados via CLT? Será que ele tem noção das péssimas condições enfrentadas pela grande massa de artistas trabalhadores no estado de São Paulo? Ou será que se refere aos acobertados pela mídia televisiva? Realmente, fico na dúvida!

Cultura não é balcão de negócios, não é pregão, não é bolsa de valores. A dança não precisa desse tipo de mentalidade de governo que o secretário propõe. A dança precisa de um projeto cultural sério e ético, que privilegie a formação de uma classe, que privilegie uma mudança de pensamento. Onde estão as propostas consistentes, honestas, sérias, inteligentes, sobretudo ousadas, da política pública envolvida nessa ação? Quando discutiremos os aspectos estéticos e éticos da Cultura? Quando discutiremos a dança, essa arte tão fragilizada, como a poesia também, com um espaço cada vez menor e com um pensamento singularmente pobre e medíocre como o apresentado?

Existem propostas no governo estadual nas quais está inserida uma reflexão sobre a sobrevivência dos grupos e criadores que optam por trilhar rumos artísticos que discutem, agridem, instigam, duvidam e polemizam? Isso não poderia ser incluído na pauta de algumas das reuniões que acontecem a portas fechadas entre valorosos burrocratas-gestores de cultura?

Que tal falarmos do combate à fome, à fome de cultura que extermina diariamente milhões de brasileiros que se alimentam de restos podres de enlatados e plastificados abertos e jogados nos lixões? Que tal tratarmos seriamente da inclusão social, sobretudo da inclusão de criações artísticas que subvertem os valores predominantes impostos, que resistem e questionam? Que tal banirmos essa kultura-Hembratur?

Criminoso, nefasto e fascista desprezar produções de uma grande dimensão estética, desprezando também as funções sociais e políticas dessas criações. E são várias secretário.

Grande imbecilidade manter vínculo placentário com as culturas européia e estadunidense, achando que isso irá minimizar os efeitos de uma sociedade mal informada que produz julgamentos equivocados, tendenciosos, estreitos, hipócritas e exclusivistas. Grande imbecilidade achar que os próximos gestores desempenharão melhor seus papéis. Ou que serão menos devastadores.Ou que abalarão os códigos culturais institucionalizados.

Que imbecilidade a minha em ter acreditado nisso um dia.

Infelizmente, estamos condenados a conviver com senhores ensebados com suas jugulares em nossas gargantas e com suas idéias empoeiradas por algum tempo ainda. Felizmente, artista é como barata ou rato ou escaravelho, não existe meio possível de exterminá-lo. Pois bem, 2008 está começando, vamos celebrar e cantar juntos o hino do Estado de São Paulo e festejar a sua companhia de dança.

Parabéns.

Sou artista e, portanto, estou condenado a viver para sempre.
Sandro Borelli

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:: Fazer o passo

Por Reinaldo de Oliveira
Publicado originalmente na Folha de Pernambuco de 13/02/2008

Já fui bom nisso. Meu carnaval se resumiu a ir ao Marco zero, no último sábado, para assistir parte da maratona em homenagem aos 101 anos do Frevo. Fui assistir Antonio Carlos Nóbrega, como sempre notável. Depois emendei com a Orquestra de Duda. Ambos se valeram de cantores como Dalva Torres e J. Michillis, além de Getúlio Cavalcanti que cantou com Nóbrega a bela composição de ambos, ‘O Boi’, remanescente de antigos festivais.

O sensacional na apresentação de ambos foi um grupo de passistas dos ‘Guerreiros do Passo’. Arrepiei-me todo. Ali estavam os exemplares, infelizmente raros, dos reais passistas. Cada um faz o passo de acordo com a intuição de cada um, sem coreografias pré-concebidas. Valdemar de Oliveira descreveu em seu ‘Frevo, Capoeira e Passo’ a figura de quem faz o passo. O Passo é a dança do frevo. Nele tudo é impulsividade, espontaneidade, criação feita na hora em que uma orquestra puxa um ‘Come Dorme’, ou um ‘Gostosão’, ou um ‘Vassourinhas’ e o passista pula na rua sem saber onde irá parar e salta e dança, como quem quisesse esmagar, com os pés, as notas dos trombones e pistons, espalhadas sobre o calçamento. Nem um se incomoda com o tipo de passo que o passista ao lado estiver fazendo. O que importa é o que ele cria, na hora.

Tive oportunidade de depois bater um bom papo, com três deles: o Eduardo Araújo, o Gil Silva e a Lucélia Albuquerque. Ainda vinham com as roupas coladas no couro, pelo show que acabavam de dar, no palco do Marco Zero. Transmiti-lhes meu prazer por vê-los não se curvar ao passo estilizado das Escolas de Frevo, contra as quais não tenho nada, porém que padronizam o passo tirando a espontaneidade da criação, na hora. Quando eles saíram, se propondo a um remonte de ‘Frevo, Capoeira e Passo’, espetáculo levado por mim e meu irmão Fernando com orquestras de Guedes Peixoto, Clovis Pereira e Duda, nos quais eles tomaram parte, observei um garoto de uns 9 ou 10 anos. Junto de mim esse menino fazia o passo, sozinho, de maneira extraordinária, com criações ‘no upa’. Fiquei extasiado e não resisti quanto a ir à mãe, ou avó, saber do seu nome: Vinicius Alexandre. Ainda tenho, na retina, as imagens de seus passos, na ponta dos pés, nas tesouras, nos parafusos e no que lhes vinha à cabeça, no momento em que Spok tocava o ‘Passo Fino’.

Saiba o leitor que os grandes passistas eram encontrados, no calçamento quente da Pracinha do Diario, ao meio-dia e não nos programas de televisão dançando iguaizinhos, com vestimentas coloridas iguais e sombrinhas multicores. Nada disso. O guarda-chuva velho e rasgado, com um pão duro enfiado na ponta, a roupa velha ou esmulambada é que caracterizam o passista autêntico. Acompanhar, como eu acompanhei, a orquestra do bloco ‘O Cachorro do Homem do Miúdo’, na Rua Henrique Dias, no Derby, ainda sem calçamento, ao meio dia, era uma aula de frevo, desde as músicas tocadas aos passistas participantes. Isso nos idos da década de 40.

Sim, porque, pode não parecer, mas eu já fui moço e já fiz o passo.

* Membro da Academia Pernambucana de Letras e dos Conselhos de Cultura do Estado e do Município

FONTE: http://www.folhape.com.br

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:: O que diz o Festival de Dança do Recife?

- Christianne Galdino
pesquisadora de dança, jornalista recifense, com pós-graduação em Jornalismo Cultural (Universidade Católica de Pernambuco-UNICAP) e mestranda do Programa em Extensão Rural e Desenvolvimento Local-POSMEX, da Universidade Federal Rural de Pernambuco (UFRPE). Colaboradora da revista Continente Multicultural e membro da coordenação do Movimento Dança Recife.

( Texto originalmente escrito para o site Idanca.net)

Passado o turbilhão de intensas atividades do 12º Festival Internacional de Dança do Recife (11 a 21 de outubro), que reuniu seis espetáculos de cinco companhias internacionais e vinte e quatro trabalhos nacionais, sendo onze deles de Pernambuco, além dos tantos pesquisadores, teóricos, jornalistas e público da dança, o que é que fica na cidade? Muitos foram os discursos que permearam as múltiplas ações do Festival e se desdobraram nos pensamentos dos sujeitos da dança do Recife, um processo iniciado antes mesmo da noite de abertura e, felizmente, sem data marcada para acabar.

É dos ecos destas falas, verbalizadas ou não, que extraio algumas questões, mais para refletir e dar continuidade aos diálogos do que para avaliar o êxito e os equívocos do evento, que, sem dúvida, é um dos principais acontecimentos da dança no Recife, tendo também o mérito de contribuir na busca de um espaço de destaque para a capital pernambucana no cenário nacional e internacional, objetivo este que vem ganhando força nas últimas edições.

Primando pela profissionalização, o Festival do Recife deu um grande salto qualitativo e quantitativo, principalmente depois que entrou (em 2005) no Circuito Brasileiro de Festivais Internacionais de Dança e decidiu substituir a comissão de seleção por um curador único, função assumida pelo cearense Ernesto Gadelha, em 2006 e 2007. Esta modificação, apesar de não livrar os organizadores de antigas críticas sobre segmentação, ajuda a definir o perfil do evento e justificar a inserção ou não de algumas obras na programação, além de colaborar com a pretendida profissionalização do setor.

O Lugar e o Não-Lugar das Tradições na Criação Artística Contemporânea foi o título da primeira mesa-redonda do festival e é um assunto recorrente quando se trata das produções locais, até por causa da pertinência do tema à cena pernambucana de dança, fortemente marcada pela presença da tradição, que aparece nos mais variados formatos, originando resultados cênicos, muitas vezes, tão distintos esteticamente.

A pesquisadora da Unicamp e do projeto Rumos Dança do Itaú Cultural, Lílian Vilela, referindo-se a uma comparação entre Campinas (Lugar teoricamente sem fortes tradições culturais. Será?) e cidades como o Recife (Lotada de tradições populares em todos os cantos. Será?), trouxe um questionamento instigante na sua fala: “Porque é que em alguns lugares o Brasil é mais Brasil? “. E, respondendo com outra pergunta, eu acrescentaria: Como é possível mensurar a
brasilidade e o pertencimento cultural de um corpo construído (e ‘sempre inacabado’) em inevitáveis processos de hibridização? E se existem passaportes para permitir trânsito a uns e proibir ou inibir a passagem de outros por determinados assuntos, quem seria responsável por definir as fronteiras e a quem seria dado o poder de conceder os diversos tipos de vistos de permanência? Até que ponto a arte, principalmente a contemporânea, e a dança como linguagem que já possui, por suas especificidades não verbais, meios de transpor fronteiras geográficas, deve ser ideologicamente ‘territorializada’? São perguntas que não podemos perder de vista ( e pretendo explorar mais em textos futuros) e foram muito bem lembradas por Lílian Vilela e pelo professor da Universidade Paris VIII, Armando Menicacci, outro convidado, que, brincando com isso, concedeu a si mesmo um passaporte ‘brasileiro’.

Outra questão que perpassou os discursos do festival foi a ética, principalmente no que se refere à pesquisa. Seja ela prática ou teórica, foi ressaltada a necessidade do pesquisador adotar uma postura responsável com suas fontes de pesquisa e também com a construção da história. O registro coreográfico, iconográfico ou escrito merece uma atenção especial e respeitosa para não correr o risco de praticar generalizações estéreis; emitir opiniões equivocadas ou dúbias; e realizar irresponsáveis omissões. A memória da e na dança esteve presente no debate sob os títulos de duas mesas-redondas: O Corpo Dançante: Lugar de Memória e Esquecimento; e Dança e Memória: o que e para que preservar? Com a lembrança tão “em voga”, não convidar nenhum dos pesquisadores (Valéria Vicente, Roberta Ramos, Liana Gesteira ou outro membro da equipe) do Acervo Recordança, pioneiro projeto de memória da dança pernambucana, que realizou um
valioso trabalho de mapeamento da dança cênica local (1970 a 2000) e tem servido de modelo para historiadores de outros Estados e países, é, no mínimo, um “esquecimento estranho” e difícil de explicar. Felizmente, estes desencontros oficiais foram minimizados pelos férteis encontros informais nos intervalos e corredores do Festival, que, somente com este esforço, conseguiu cumprir sua função de intercâmbio.

Isso me faz retornar a questão da ética e sua importância em um evento que se inscreve com pretensão de democracia em um universo de diversidade, e tendo um público igualmente diverso a conquistar e satisfazer. Aliás, a falta de educação de boa parte do público durante a maratona de espetáculos é um dado para refletirmos e tentarmos sanar. Todas essas observações levam a um questionamento: qual é o papel do Festival de Dança do Recife (agora acrescido com o peso do internacional do seu novo título)? Ele vem cumprindo sua missão? Deixo aqui estas perguntas, como ‘norte’ das minhas considerações e impressões, que agora partilho.

Para o objetivo de democratização proposto no discurso do festival se concretizar, faltou uma maior atenção do coordenador geral Arnaldo Siqueira, profundo conhecedor da realidade da dança local, no sentido de nivelar o tratamento, as condições (inclui-se aqui também o quesito “remuneração”) e o espaço dado aos artistas e outros profissionais “da terra” e os “de outras terras”. A ausência de pesquisadores/teóricos de dança de Pernambuco (sim, eles existem) inibiu o tão produtivo intercâmbio gerado em oportunidades como essa, e foi agravada pela inconveniente escolha de datas e horários das mesas (no feriadão: dias 11, 12 e 13 de outubro), que inclusive “chocava” com o período de oficinas. Aliás, os horários precisam ser repensados, assim como as estratégias de comunicação, não só a relação com a imprensa (entendendo a especificidade dos veículos e sabendo aproveitar melhor os espaços que lhe são oferecidos), mas também a divulgação de suas atividades junto aos profissionais da dança local, principalmente no que diz respeito às ações formativas.

A excelente experiência do Dança Falada, “bate-papo” entre criadores e público, realizada sempre na tarde seguinte à apresentação do espetáculo, poderia ser melhor divulgada através da locução nos próprios teatros, por exemplo, e, assim, ser mais produtiva. A presença dos pesquisadores convidados também poderia ser utilizada como fomento deste diálogos, sendo a eles designada a tarefa de acompanhar e comentar alguns dos espetáculos no espaço do Dança Falada (ficam aqui registradas as sugestões).

Eliana Rodrigues, professora da UFBA, retomando o tema da mesa que compôs, citou “a reinvenção da tradição popular na contemporaneidade”, mencionando o lugar que estes elementos podem encontrar na dança contemporânea. E por falar em lugar e não-lugar, olhando para o cenário da dança cênica recifense e observando também alguns exemplos citados pelos pesquisadores convidados, preocupa-me pensar no espaço existente para os que não estão nem aqui nem lá, mas em um entre-lugar, que nem se inscreve na tradição nem se encaixa no que se convencionou chamar de dança contemporânea, um título que foi atrelado a fórmulas e modelos, contrariando a própria natureza deste fazer, que tem a liberdade como uma das suas principais características.

Poderia citar aqui inúmeros exemplos desta condição nas experiências originadas no Recife, mas vou me deter somente a um ‘terreno’ onde tenho ‘permissão de trânsito’ (Será?). Para ilustrar esta situação, cito a dança ou metodologia brasílica, instituída e largamente difundida em Recife desde 1977 pelo Balé Popular do Recife a partir de uma pesquisa nos autos e folguedos do Nordeste brasileiro, e os tantos desdobramentos que ela gerou, como o trabalho de Ângelo Madureira e Ana Catarina Vieira (presente na edição 2006 do Festival) e o espetáculo Preto no Branco, da Cia. de Dança Artefolia (que fez parte da edição deste ano). Ao contrário das criações de Ângelo e Ana Catarina, que já encontraram na dança contemporânea o seu lugar; e, apesar de ter tido a interferência do coreógrafo de dança contemporânea, Ivaldo Mendonça, o trabalho da Artefolia segue outro caminho, opta pela dinâmica do método brasílica e fala de frevo em corpos moldados nas técnicas das danças populares nordestinas. Mesmo tendo a mesma matéria-prima do primeiro exemplo como ponto de partida, Preto no Branco está neste entre-lugar e, se aqui ainda conseguiu espaço na programação, em eventos de outros lugares, supostamente menos ligados às tradições populares, talvez não conseguisse nenhuma brecha. Convém pensar, então: para que e para quem dançamos? E porque razão a dança precisa de “sobrenome”?

O que me interessa não é a busca de uma classificação, dizer se é isso ou aquilo na verdade é o que menos importa até mesmo porque, concordo com o depoimento da crítica e curadora de artes plásticas Cristiana Tejo (outra convidada de uma das mesas-redondas do festival) quando diz que “não nos cabe tentar medir o índice de contemporaneidade das obras”, como parecem querer alguns eventos e editais da área. O que não devemos permitir é que coloquem em dúvida a qualidade de um trabalho deste “entre-lugar”, somente porque o curador ou programador, desconhecendo aqueles códigos, não consegue ‘enquadrar’ o espetáculo ou coreografia na ‘gaveta’ que ele criou.

Por incrível que pareça, os que beberam nas tradições culturais brasileiras parecem incomodar mais do que os que buscaram fontes populares internacionais, como a street dance e o hip hop em suas composições coreográficas. E no Festival do Recife não foi diferente, talvez sejam resquícios de um comportamento de colonizado, que privilegia sempre o importado, o “de fora”, em detrimento do local, o “de dentro”. Talvez seja preconceito camuflado dos que insistem em enxergar a tradição como oposto da modernidade e o popular como contrário do “culto”.

Um festival deste porte acaba funcionando como espelho e todas estas questões se vêem nele refletidas. Dos onze espetáculos de Recife, por exemplo, apenas duas companhias (o Grupo Experimental, com Conceição e o já referido espetáculo Preto no Branco, da Cia. Artefolia) e um solo (Por si só, de Helder Vasconcelos) tiveram espaço na programação dos teatros; os outros (coreografias e espetáculos de curta duração) foram destinados exclusivamente aos espaços alternativos do evento e em horários pouco atrativos para o público em geral. Ao mesmo tempo, nenhuma das nove apresentações de obras internacionais aconteceu nas periferias e dos grupos nacionais, somente o trabalho de Vanilton Lakka, de Uberlândia, Minas Gerais, e o da Focus Cia. de Dança, do Rio de Janeiro, foram vistos na programação descentralizada.

A proposta de descentralização do Festival, presente no discurso dos seus realizadores (leia-se Prefeitura do Recife), coordenadores, curador; precisa transcender seu significado geográfico. Até mesmo porque, como alertou o coreógrafo e bailarino Vanilton Lakka, durante a avaliação do 12 Festival Internacional de Dança do Recife, esta é só uma “das direções para pensar a descentralização, outra direção interessante a ser seguida é a descentralização da idéia de dança, porque nós fomos acostumados a pensar em dança como sinônimo de ballet clássico e, conseqüentemente a reconhecer como dança contemporânea as produções que partiram daí passando pela dança moderna como um desdobramento histórico linear do modelo ocidental de dança. Quando a gente começa a pensar em hip hop, em parkour ou nas danças populares que tem aqui (no Recife), elas tem um tipo de codificação diferente, que nem sempre as pessoas que estão a frente dos festivais e editais conseguem entender, interagir, porque não têm acesso a estes códigos”. Conhecer e reconhecer estes códigos como legítimos e oferecer espaço para eles é um bom caminho para o Festival Internacional de Dança do Recife avançar na perspectiva da descentralização, considerando também a direção conceitual e ideológica do termo, o que não deixa de ser um exercício político.

Passado o Festival, o que é que fica? O que é que ficou?

Ficou a emoção da dança-teatro da companhia alemã Toula Limnaios, com seu, para muitos considerado perfeito, Life is Perfect, que apresenta de maneira contundente, e com uma interpretação precisa, um “quadro de histórias da vida real se equilibrando na tênue linha entre momentos de felicidade e armadilhas da realidade”. Ficou a imagem dos espetáculos pernambucanos, Conceição, Preto no Branco e Por si só, lotando teatros, encantando platéias e confirmando a força da tradição (colocada em cena de formas distintas) e a qualidade das produções locais. Ficou a força de Vanilton Lakka e seu interativo Outras Partes, quebrando preconceitos, abrindo possibilidades para outras matrizes corporais nas criações contemporâneas e levando a dança de rua (e suas modalidades) para o centro das discussões. Ficou a lembrança pulsante das celebrações e festejos, do cavalo-marinho improvisado do bailarino alemão Elik Niv, ao som dos versos de Helder Vasconcelos e um animado coro artístico multinacional e multicultural, brindando a convivência produtiva da diversidade. Ficou a riqueza da rede de pensamentos e informações, a partir de agora conectados, o encontro das afinidades. Ficaram o verbo compartilhar e a virtude da generosidade como lições.

Ficaram a ética e a descentralização como palavras de ordem. E, principalmente, ficou a fé no diálogo como estratégia de construção coletiva de um evento, que exercitando mais a escuta e valorizando as pessoas e produções locais, só tende a crescer.
Se por um lado, um festival não precisa “agradar a gregos e troianos”, por outro, não deve sucumbir às vaidades pessoais nem ser “de um dono”. O que deve ficar de um Festival? O Festival deve ficar. Como algo que pertence à cidade e que a dança do Recife, mesmo em sua peculiar diversidade, possa nele se reconhecer. Não existem respostas prontas, mas as perguntas podem levar a algumas pistas. Ficar atento a elas é o dever dos que assumem a tarefa da coordenação ou a missão da curadoria, mas também é obrigação de todos os sujeitos da dança. Que fiquem os aprendizados, o desejo de crescimento e a vontade de unir forças e avançar…

O que fica de um festival? O que ficou do 12º Festival Internacional de Dança do Recife?

por Christianne Galdino · 30/10/2007 ·

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